VON DER VERÄNDERBARKEIT ALLES LEBENDEN IM FLUSS DER ZEIT

Alfio Giuffrida und das Prinzip der Energieübertragung in ihrer Beziehung zum Menschlichen

HORST KOEGLER

Immer schon hat es die bildenden Künstler zum Theater gedrängt. Denn was waren Dürers Entwürfe für die Ehrenpforte und den Triumphwagen des Kaisers Maximilian anderes als frühe Exempel des Strassentheaters in der Renaissance? Was die Carceri des Piranesi wenn nicht Visionen eines imaginären Theaters? Mit den Galli-Bibiena bemächtigten sie sich dann vollends des Theaters, gaben allerdings im neunzehnten Jahrhundert die künstlerische Kompetenz wieder an die Handwerker und Werkstätten der Theatermalerei ab und begnügten sich damit, das Theater in ihren Bilddarstellungen zu thematisieren - siehe Daumier mit seinen Karikaturen oder Degas mit seinen zahlreichen Studien aus dem Ballettsaal, von Aufführungen auf der Bühne und dem Betrieb hinter den Kulissen.

DIE „BALLETS RUSSES“
Zu einer kontinuierlichen Zusammenarbeit von bildenden Künstlern und Theaterprofis kam es jedoch erst - und das in sehr konzentrierter Form - durch die von 1909 an in Westeuropa für Furore sorgenden Ballets Russes von Diaghilew. Erstes Aufsehen hatte Diaghilew, der durch seine Reisen in Westeuropa mit den jüngsten Strömungen der Kunst um die Jahrhundertwende in enge Berührung gekommen war, durch seine Kunstausstellungen und in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift „Welt der Kunst“ als Wegbereiter der zeitgenössischen Kunst in St. Petersburg erregt - in enger Zusammenarbeit mit Malern wie Alexander Benois und Léon Bakst. Mit der Gründung seiner von 1909 bis 1929 Europa bereisenden Ballets Russes revolutionierte er die europäische Theaterszene, indem er so profilierte Maler wie  Picasso, Matisse, Laurencen, Larionow, Gontcharowa, Derain, Braque, Utrillo, de Chirico und Rouault als Bühnenausstatter heranzog - aber auch schon die Brüder Antoine Pevsner und Naum Gabo, die als Bildhauer das konstruktivistische Bühnenbild aus transparenten Materialien und die darauf abgestimmten Kostüme zu „La Chatte“ entwarfen.

Wie sehr das Beispiel Diaghilew Schule machte, beweist nicht nur das Konkurrenzunternehmen von Rolf de Maré, der für seine Ballets Suédois Maler wie  Bonnard, Léger, Picabia und de Chirico heranzog, sondern auch die Arbeiten Oskar Schlemmers zuerst in Stuttgart und dann am Bauhaus in Dessau am „Triadischen Ballett“, das sich nicht länger damit begnügte als Dekor für die Bühnenaktion zu fungieren, sondern einen Direktbezug zwischen dem Raum und dem sich darin bewegenden Körper stiftete auch Kandinskys Entwürfe zu Mussorgskis Bilder einer Ausstellung“ und seine Theaterkomposition „Der gelbe Klang“ zielten in die gleiche Richtung.

Zahllos sind die Kooperationen von Regisseuren und Choreografen mit bildenden Künstlern seit dem Zweiten Weltkrieg in der ganzen Welt - unter ihnen so berühmte Persönlichkeiten wie Dalí, Cocteau, Clavé, Carzou, Buffet, de Kooning, Rauschenberg, Morris und Hockney - oder Architekten wie Aldo Rossi, Mario Botta und Renzo Piano. Eher die Ausnahme sind Bildhauer, die sich mit dem Theater eingelassen haben - als prominentester unter ihnen zweifellos Isamu Noguchi mit seinen Raumskulpturen für Martha Graham und - sehr gelegentlich - George Balanchine. Großes Aufsehen erregte 1956 Maurice Béjart, als er für seine Haupttänzerin Michèle Seigneuret  und sich selbst einen Pas de trois „Le Teck“ mit einer Skulptur von Marta Pan choreografierte, die in ihrer fixierten hölzernen Unnahbarkeit und starren Abweisung einen starken Kontrast zu den expressiv aufgeladenen Annäherungsversuchen der beiden Tänzer bildete. Für den Tänzer und Choreografen Gerhard Bohner wiederum wurde das „Triadische Ballett“ von Schlemmer Ausgangspunkt seiner tänzerischen Raumerkundungen, für die er mit Künstlern wie Axel Manthey, Vera Röhm und Paul Uwe Dreyer zusammenarbeitete.

DIE ANZIEHUNG DES NORDENS
Der 1953 in Catania auf Sizilien geborene Alfio Giuffrida bezeichnet sich in seiner Kurzbiografie als Maler, Bildhauer und Bühnenbildner. Das sind genau die Stationen seiner Karriere, die ihn aus seiner Heimatstadt über Rom, wo er von 1973 bis 1977 an der Akademie der Schönen Künste studierte, ins Rheinland geführt hat, wo er seit 1986 in Köln und Bonn ansässig geworden ist.

Er ist also genau den umgekehrten Weg gegangen wie so viele deutsche Künstler, die es in den Süden gezogen hat. Auf ihn hat der deutsche Norden eine unwiderstehliche, bis heute fortwirkende Attraktion ausgeübt. Wo die Deutschen angesichts der Renaissance-Paläste und der barocken Kirchenbauten südlich der Alpen ins Schwärmen geraten, ist es die norddeutsche Backstein-Gotik, die  ihn fasziniert. Ebensowenig ist freilich zu übersehen, wie stark ihn das deutsche Theater in seinen vielfältigen Erscheinungsformen geprägt hat, und besonders die deutsche Tanzszene, die ja in der Tat von einer geradezu berstenden Vitalität und Kreativität erfüllt ist, der Italien nichts Vergleichbares entgegenzusetzen hat.

Schon an der römischen Akademie hat Giuffrida  neben der Malerei vor allem Bühnenbildnerei und Kostümkunde studiert - und zwar bei Toti Scialoja, der zu den bekanntesten Bühnenbildnern unter den italienischen Malern zählt - zusammen mit Fabrizio Clerici, Renato Guttuso und Afro (die alle mit dem Choreographen Aurelio von Milloss zusammengearbeitet haben, der sie während seiner Tätigkeit als Ballettdirektor und Chefchoreograf in Köln und an der Wiener Staatsoper auch bei uns bekannt gemacht hat).

Scheinen seine frühen Zeichnungen und Malereien bereits von einem starken Energie- und Bewegungsstrom gespeist, der unaufhaltsam fortebbt (ohne je zu verebben), so würde man nach irgendwelchen szenischen Suggestionen vergeblich in ihnen suchen. Allerdings entwickelt er in seinen „Menschenbildern“ durch die horizontal seriell aneinander gereihten und rhythmisierten Gesichter einen Sog, der über den Bildrand hinausdrängt und nach einer Fortsetzung im Raum verlangt - quasi als eine Choreografie, die sich in strengen Reihenformationen in den Raum ergießt.  Dieser Vorstoß in die dritte Dimension nimmt konkrete Formen an in seinen Holzreliefs und -skulpturen aus vorgefertigten Möbelteilen, die, auf die Fläche aufgesetzt und ihr vorgeschaltet, sie sprengen und eine neue Körper-Raum-Relation etablieren, aber natürlich noch in die Fläche eingebunden und ohne eigene Motion bleiben.

BEWEGLICHE ELEMENTE
Den Schritt in den freien Raum vollzieht Giuffrida dann mit seinen symmetrischen, nunmehr beweglichen „Elemente“, zunächst noch im Miniaturformat: Eisenbänder oder Holzleisten, die mit zahlreichen Gelenken ausgestattet sind und dadurch  verändert werden können, so dass sich  eine Vielfalt von Formmöglichkeiten ergibt, die den Betrachter herausfordert, seine eigene Variante herzustellen. Hier kommt das Moment der Bewegung hinzu als Übergang von der einen zu der gewünschten anderen Form. Konstant bleibt der achsiale Aufbau und die Transparenz. Eisen und Plexiglas sind die bevorzugten Materialien - auch in den immer grössere Dimensionen annehmenden „Eisenskulpturen“, die einem organischen Wachstumsprozess unterworfen werden  und schließlich den Raum in sich aufnehmen - das heißt, dass sie begehbar werden. Sie werden bekrönt von zeichenhaften Symbolen, die Abstraktionen der unsere Welt beherrschenden  Energien sind und etwa an Hochspannungsmasten, Signalpfosten oder Antennen erinnern.

Raum, Körper und Bewegung  addieren sich zum Tanz - doch wo die bisherigen Bühnenbildner sich im allgemeinen mit der Rahmung des Bühnengeschehens durch Hintergrundprospekte und Kulissen, allenfalls durch die Konstruktion eines Environments begnügen, geht es Giuffrida um die Integration von Inszenierung, beziehungsweise Choreografie und Bewegung - und das heißt eben, soweit es das Tanztheater betrifft, um die Einbeziehung der Skulpturen und raumgestalterischen Elemente in die Choreografie - mit anderen Worten: die skulpturalen Installationen werden Teil des Tanzes, verändern sich mit dem Tanz. Von 1995 an datiert seine Zusammenarbeit mit dem Choreografen Jochen Ulrich - anfangs mit der Kompanie des Kölner Tanz-Forums, dann mit den verschiedenen Ensembles, denen Ulrich nach seinem Ausscheiden aus dem Verband des Kölner Opernhauses verbunden ist.

Giuffrida selbst hat sein Verständnis als Bühnenbildner so umschrieben: „Es kann nicht die Aufgabe des Bühnenbildes sein, einen bestimmte Ort der Handlung zu rekonstruieren - eine Form der Maskerade. Das Bühnenbild muss vom Kern der Handlung ausgehen und Formen entwickeln, die der universellen Sprache des Geschehens entsprechen. Es soll mit der Musik, dem Gesang, der Regie ein Körper werden. Ich suche nach Formen, welche die emotionale Substanz des Werkes fokussieren, die fähig sind, die Schönheit und die Abgründe, die starken Gefühle und Verletzungen zu intensivieren. Mein Ziel ist es, Zeichen zu schaffen, die tief  in die Wahrnehmung eindringen. In einer Welt, eher überfüllt von Zeichen, deren Gültigkeit die der Realität bereits übertroffen hat, scheint mir dies der einzige Weg, Inhalte zu kommunizieren. Meine Bühneninstallationen entstehen häufig als bewegliche Objekte, die je nach Position andere Zeichen setzen. Dem Zuschauer, in seiner räumlichen Perspektive festgelegt, geben sie zugleich die Möglichkeit, ortsbeschreibende Assoziationen zu entwickeln.“
Jochen Ulrich schätzt die Raumkonzepte Giuffridas besonders, weil sie „die Bühne völlig dem Dekorativen entziehen. Man kann nicht mehr von Bildern sprechen, die Giuffrida zu Themen wie ‘Goya’ und ‘Lorca’ und ‘Dalí’ entwirft, es sind Zeichen im Raum, meistens beweglich und von einer bedrohlichen Härte und Schärfe, die wie Signale auf die Verletzlichkeit des Tänzerkörpers verweisen. Ihre rhythmische Struktur hat einen musikalischen Duktus, der durch das Element der Reihung entsteht. Form und Material transformieren das Thema und ergeben einen Raumklang, der Beunruhigung und Ruhe schafft und durch die Proportion dem Tanz eine neue Schönheit zuweist.“

NOTEBOOK
Das Produkt ihrer ersten Zusammenarbeit nennen Ulrich und Giuffrida „Notebook“ - es handelt sich um ein Tanzstück in der Form eines Skizzenbuchs, um Notizen, Impressionen und Erinnerungen sozusagen aus der Arbeit des Kölner Tanz-Forums, die locker collagiert sind und zu Musik von Frank Zappa, Darius Milhaud und P.D.Q. Bach getanzt werden. Giuffrida nennt in diesem Zusammenhang den „Collagecharakter des Stückes und Frank Zappas beißende Musik“ als Ausgangspunkte für seine Gestaltung des Bühnenraums. Sie besteht aus vier unterschiedlich großen und verschieden hohen halbkreisförmigen hölzernen Ringen, in die vier in verschiedenen Winkeln montierte Eisenstangen eingelassen sind. Diese tragen und durchstoßen quasi als Dächer vier weitere hölzerne Halbringe in diversen Schräglagen, die miteinander korrespondieren - drei von ihnen sind zum Teil mit Stacheln versehen. Diese vier skulpturalen Gebilde werden von den Tänzern im Raum verschoben und von ihnen auch besetzt, dabei ergeben sich immer neue Formkonstellationen: der in wechselnde  Beleuchtung getauchte Raum tanzt mit. Ein weiteres Element ist ein kugelförmiges Objekt aus schwefelgelbem Gummi - eine Art Ball, 1,40 Meter groß, der zur Hälfte mit Stacheln versehen ist und in etwa an eine giftige Sonne oder an einen exotischen Kaktus erinnert, und der ebenfalls Teil der Choreografie ist. So verändert sich der Raum ständig und reflektiert den Collagecharakter der Musik. Der Zuschauer ist aufgefordert, seine eigene Fantasie in diesem Raum mittanzen zu lassen. Für Giuffrida selbst suggeriert er „Assoziationen von Kolonnaden, die einen Platz umgrenzen, von Karussells, Achterbahnen, bizarren Tankstellen“.

DIE VERLOBUNG VON ST. DOMINGO
Vor eine ganz andere Aufgabe sah sich Giuffrida im gleichen Jahr 1995 gestellt,  als er den offenen Bühnenraum der Schlosserei des Kölner Schauspielhauses für Ulrichs Tanztheaterstück „Die Verlobung von St. Domingo“ nach Heinrich von Kleists gleichnamiger Novelle zu gestalten hatte. Darin geht es um die Verwirrung des Liebesgefühls, das sich durch einen trügerischen Schein in seinem Glauben und seinen Erwartungen getäuscht sieht - eine Verwirrung, in der ein auf der Flucht befindlicher Soldat, der hier Geborgenheit und Liebe gefunden zu haben glaubt, durch eine Verkettung unglücklicher Umstände die des Verrats bezichtigte Geliebte und nach der Aufklärung sich selbst tötet. Der Zufluchtsort stellt sich als eine Falle heraus - die scheinbare familiäre Schutzzone als ein Ort der Vernichtung. Giuffrida stattet ihn mit Versatzstücken des Wohnbedarfs aus: Bettrahmen, auf Stangen montierte Matratzen ragen wie Schilder, suggerieren Privatatmosphäre und  damit Sicherheit gegenüber der ausgegrenzten Öffentlichkeit. Auf Monitoren, die ebenfalls wie Signale auf Stangen montiert sind, erscheinen Störbilder, überlagern Szenen, die eine Scheinidylle vorgaukeln, verdeutlichen die Gefährdung auch privatester Intimzonen  in Zeiten, da alles außer Kontrolle gerät. Zwischen den Stahlträgern aufgespannter Maschendraht erzeugt eine Atmosphäre des Eingesperrtseins in einem Gefängnis. Einziger Hinweis auf den militärischen Hintergrund der Vorlage (der Sklavenaufstand auf Haiti) sind eine Reihe an der Decke aufgehängte abgetretene Militärstiefel. Weiße, rote und schwarze Tücher symbolisieren Jungfräulichkeit, Blut und Tod. Giuffrida: „Öffentlicher und privater Raum verschränken sich in ihrem Charakter von Begrenzung, Einschränkung, Unsicherheit und Gefahr.“

GOYA
Im Nachhinein sehen wir 1995 als das Schicksalsjahr Giuffridas für den Abschnitt seines Lebenswerks, der von seinen  Arbeiten für das Tanztheater dominiert wird. Zu Beginn der neuen Spielzeit 1995/96 ensteht als erste Produktion des aus dem Verband der Kölner Bühnen ausgeschiedenen, nunmehr als Kompanie der freien Szene operierenden Tanz-Forums das Stück „Goya, danzas negras“. Dabei geht es weder um eine tänzerisch nacherzählte Biografie des Malers und schon gar nicht um den Versuch eines tänzerischen Nachvollzugs der Bildinhalte seiner Porträts, Genre-Szenen und der großen Radier-Zyklen, sondern eher um die psychische Befindlichkeit Goyas, um einen Blick in seine Seele, in der sich seine Visionen verdichten, um den Entstehungsprozess seiner Ideen. Das aber sind eminent motionsauslösende Vorgänge, die Giuffrida in der Bewegungsmotorik seines Bühnenraums reflektiert. Der wird begrenzt durch zweiundsiebzig elf Meter lange Eisenstangen, die an Ketten aufgehängt sind und durch die Tänzer in immer neuen Bündelungen den Raum ständig in Fluss halten. Eine arenaförmige Schienenkonstruktion im Schnürboden ermöglicht auch „eigene“, von den Tänzern unabhängige Bewegung zweier Stangengruppen. Mechanisch angestoßen tanzen sie mit. Unübersehbar sind auch hier wieder die Gefängnissuggestionen als Chiffren für das Eingesperrtsein der Menschen in die sozialen, politischen und historischen Zwänge seiner Zeit. Zwölf grössere Eisenkugeln symbolisieren die Unstetigkeit des Schicksals - weiter gibt es vier flache, schmale Handwagen, Transportmittel in einer Welt, die nicht mehr zur Ruhe kommt. Giuffrida verweist auf  den durch „hartes, kaltes Material“ strukturierten Raum, der „zugleich körperlose Lichtreflexion ist.“ So wird der Raum „zum Gefängnis oder zum Wald der Verstrickung - Symbol für eine Macht, die ins Wanken geraten ist, und für eine Gewalt, zu deren Entfesselung ein einfacher Anstoß genügt.“

GET UP EARLY
Der Befreiungsschlag der Lösung aus dem städtischen Theaterbetrieb scheint bei Jochen Ulrich ungeahnte choreografische Energien freizusetzen, denn bereits zwei Monate nach „Goya“ folgt zur Eröffnung des Wiener Festivals  „Tanz ‘96“  im Februar die Uraufführung von „Get Up Early“. Darin geht es um „den unausweichlichen Verlauf aus der letzten Phase der Nacht in den frühen Tag. Liebespaare, Nachtschwärmer und Träumende schälen sich widerwillig aus dem Dunkel und begegnen noch schlaftrunkenen und unternehmungslustigen Frühaufstehern, die den Raum mit morgendlicher Klarheit neu durchmessen. Diesen Raum gliedert Giuffrida durch zwei verschiedene Ansichten. Dominierend sind drei hohe Konstruktionen aus Eisenrohren, die wie mehrgeschossige Baugerüste aussehen, mit Rädern versehen sind und durch die Tänzer in die beiden Positionen verschoben werden können. Frontal nebeneinander zum Publikum ausgerichtet, ergeben sich klare Horizontalen und Vertikalen. Eine von ihnen bietet in drei Meter Höhe eine Plattform, auf der eine Schauspielerin Platz nimmt, die wie eine Radiomoderatorin sparsam eingestreute Texte von Paul Auster und Marguerite Duras verliest. Um neunzig Grad gedreht, ergibt sich ein ganz anderes Bild: die vorher als gerade Vertikalen wahrgenommenen Eckpfosten - eine abstrakte Hochhaus-Architektur - geben sich nun als zwölf in die Höhe strebende Schlangenlinien zu erkennen, die als Wellen einen starken Kontrast zu den horizontalen Graden bilden. Giuffrida sieht in ihnen die nachhallenden Funkwellen der von der Schauspielerin verlesenen Botschaft, die dadurch selbst in einen eigentümlichen Schwebezustand versetzt erscheint. „Die gewundenen Eisenrohre wirken abstrakt grafisch im Raum und sind zugleich lesbar als Bild aufsteigenden Morgendunstes und als Symbol des beginnenden Tages.“

Doch es gibt noch ein anderes raumbeherrschendes Element, das durch die Beleuchtung stark ins Bewusstsein gerückt wird: ein zur Hälfte mit Wasser gefülltes gläsernes Bassin, das einen weißen Schatten wirft. In ihm befindet sich ein Tänzer, der sich mühselig an die Oberfläche kämpft und wassertriefend über seinen Rand kletternd, festen Boden unter seinen Füßen gewinnt. Später wird er zu ihm zurückkehren und mit einem Eimer in sisypheischer Arbeit Wasser schöpfen, um es wieder zurückgießen und ganz zum Schluss über die Bühne zu verschütten. Dieses Wasser ist ständig in Bewegung, mal mehr, mal weniger heftig, und nimmt so die wellenförmige Struktur der Stelen auf - oder vielleicht sollte man umgekehrt sagen: dass die wellenförmigen Stelen die zur Architektur gefrorene Bewegung des wogenden Wassers reflektieren. Nicht nur die Tänzer erfüllen diesen Raum mit Bewegung und verändern ihn, sondern der Raum selbst verinnerlicht quasi das Bewegungselement durch das nie ganz zur Ruhe kommende Wasser und belebt sich so durch sich selbst.

CITIZEN KANE
Nach dem Höhenflug des „Get Up Early“ bedeutete „Citizen Kane“ 1997 eine unübersehbare Einbusse an künstlerischer Substanz. Sie kam nicht von ungefähr. Obgleich ausgegliedert aus dem Verband der Städtischen Bühnen, gab es eine Vereinbarung des Opernhauses mit dem Tanz-Forum für die Übernahme einer bestimmten Zahl von Vorstellungen im Rahmen des Opernabonnements, die für die Kompanie eine wenn auch auf bedenklich schwachen Füßen dastehende Überlebensgarantie darstellte. Als sich die Opernintendanz aus dieser Verpflichtung verabschiedete und statt dessen einen Gastspielbetrieb mit prominenten ausländischen Ensembles ankündigte, war das Ende des Kölner Tanz-Forums vorprogrammiert. Kein Wunder, dass die deprimierenden Zukunftsaussichten die eben noch so kreative Fantasie Ulrichs lähmten. So wenig es ihm in „Goya“ um ein tanztheatralisches Porträt des spanischen Malers ging, so wenig war er um eine choreografische Nacherzählung von Orson Welles’ berühmtem Film bemüht. Der Aufstieg und Fall des amerikanischen Medienmoguls Charles Foster Kane diente ihm lediglich als Parabel über einen machtbesessenen Tycoon, der in auswegloser Einsamkeit endet.

Giuffrida sah sich hier vor die Aufgabe gestellt, unterschiedliche tanzbare Räumlichkeiten zu schaffen, für die er zwei kubusförmige Objekte aus Plexiglas erfand, großdimensionierte offene Container sozusagen, die nicht nur von den  Tänzern okkupiert, sondern auch von ihnen in die verschiedensten Positionen gebracht werden können. Auf ihnen sind Metallstäbe montiert, die oben durch eine Scheibe abgedeckt werden und an Antennenanlagen erinnern - für Giuffrida suggerieren sie auch überdimensionale Blitzlichter, Radioapparate oder riesige Parfümflakons mit dem Buchstaben K als Insignium ihres Besitzers. Die Tänzer agieren in ihnen wie in Schaukästen - oder Studios, von denen aus ihre Aktivitäten durch die Antennen in alle Welt ausgestrahlt werden. Giuffrida verlängert so die historischen Events um den Zeitungsmagnaten in die heutige Medienwelt, deren unsichtbare elektronische Energieströme sich schon längst verselbständigt haben und den Menschen nach ihrem Willen manipulieren. Der relative Flop dieses Balletts ist um so mehr zu bedauern, da die Kritik Giuffridas Ausstattung eine „große Stunde“ bescheinigte.

PERFORMANCE
Für die Ende Januar 1998 geplante Performance standen Ulrich und Giuffrida abermals vor einer neuen Situation, bedingt durch die Raumsituation im Düsseldorfer Regierungsschlösschen, in das die CDP, die Düsseldorfer Modemesse im Rahmen ihres kulturellen Beiprogramms eingeladen hatte. Die Gäste umstanden das Podium, auf dem die Tänzer die von dem italienischen Modedesigner Antonio Fusco entworfenen Kostüme präsentierten. Giuffrida verwendete dafür drei der „Eisenskulpturen“, die er ohne speziellen szenischen Bezug als eigenständige Objekte entworfen hatte. Für ihn repräsentieren „die Skulpturen dieser Installationen architektonische Elemente, die zugleich auf die menschliche Figur verweisen - oder auf Symbole, die mit menschlichen Gefühlen zu tun haben. Zum Beispiel das Herz, das für die Mode stehen kann als Leidenschaft, als Sehnsucht nach Schönheit. Die Elemente können auch als Tore gesehen werden, in dem Moment, in dem die Tänzer sie durchschreiten - Tore zu dem Gefühl, das sich einstellt, wenn man in ein von einem Couturier gestaltetes Kleid gleitet. Das bedeutet, in einen vollkommen neuen Raum einzutreten, sich wohlzufühlen. Ein äusserst sinnlicher Moment.

Zu den Elementen gehört auch das Licht, das sich am besten auf den glänzenden Oberflächen des Metalls bricht und entfalten kann. So entsteht eine Wirkung von Leichtigkeit, Transparenz, Glanz und Farbigkeit.“ Der Zuschauer, der seiner Fantasie freien Lauf lässt, mag mit den Toren auch die Security Checks auf den Flughäfen assoziieren, die man als eine Art Schleuse zu passieren hat.

 

DIAGHILEV: DIE OFFENBARUNG
Auch die beiden nächsten gemeinsamen Arbeiten von Ulrich und Giuffrida sind wieder auf herausragende Künstlerpersönlichkeiten bezogen: auf Diaghilew einerseits und auf García Lorca und Dalí andererseits. Wieder, wie schon bei „Goya“ (und „Citizen Kane“, der bekanntlich den amerikanischen Zeitungskönig Randolph Hearst als reales Vorbild hatte) kann von einer getanzten Biografie nicht die Rede sein. „Diaghilev: Die Offenbarung“ ist der erste Teil einer Trilogie über den Inspirator und Manager der Ballets Russes, uraufgeführt mit den Mitgliedern des Tanztheaters am Tiroler Landestheater Innsbruck im Januar 1999 - an den beiden weiteren Teilen ist Giuffrida nicht beteiligt. In Analogie zu der von Diaghilew noch vor Gründung seiner Ballets Russes ins Leben gerufenen russischen Zeitschrift „Welt der Kunst“ ist man versucht, von einem Tanztheaterstück „Welt des Diaghilew“ zu sprechen. Nicht nur ist die Figur  Diaghilew in verschiedene Persönlichkeiten (zwei Frauen, zwei Männer) aufgefächert, sondern es treten auch Personen auf, die nicht direkt zum Kreis seiner Mitarbeiter gehörten, Tschaikowsky beispielsweise sowie Isadora Duncan und Sergej Jessenin, die aber charakteristisch sind für das geistige Klima, das Diaghilew prägte.

Anders als in seinen vorausgegangenen Arbeiten hat sich Giuffrida, dem es darum zu tun war, viel freien Raum für die Tänzer zu schaffen, damit begnügt, eine Konstruktion im hinteren Bühnenraum zu platzieren, die vertikale und gebogene Eisenrohre aneinanderreiht, von denen die gebogenen mit Blattgoldersatz belegt sind, wahrend die übrigen Elemente aus unpoliertem Eisen bestehen. Ihre serielle Reihung erinnert an die Kopfbänder früher malerischer Arbeiten Giuffridas. Ihre Formgestaltung suggeriert die Kuppelarchitektur russischer Kirchen, ihr Goldglanz den Goldgrund der Ikonenmalerei. Giuffrida versucht auf diese Weise den Brückenschlag zwischen Tradition und, durch das Material bedingt, industriellem Zeitalter. Die Vermählung von Poesie und Technik ist für ihn ein Sinnbild für die unerschöpfliche Energie, die von Diaghilew ausgegangen ist. Die Tänzer können durch die Zwischenräume der Stangen hindurchgehen, aber diese stiften keinen eigenen Raum, der als separate Einheit in  Kontrast zum restlichen Bühnenraum wahrgenommen wird.

LORCA Y DALÍ
„Lorca y Dalí, perros de Luna“ entsteht für das neugegründete Euregio Tanz-Forum, ein Gemeinschaftsunternehmen der drei Städte Heerlen, Aachen und Lüttich, mit Sitz im niederländischen Heerlen, wo auch im Februar 1999 die Uraufführung stattfindet. Für Ulrich ist es Teil eines groß angelegten, sich über Jahre erstreckenden Spanien-Zyklus (vorausgegangen waren „Yerma“, „La cabina 26“, „Canto General“, „Carmen“ und „Goya“). Es gehört sicher zu seinen realitätsbezogensten Balletten, indem es auf die ausgesprochen homoerotische frühe Beziehung des Dichters und des Malers Bezug nimmt, die mit dem Auftritt einer Frau (Galas) ihr Ende findet.

Für Giuffrida bestand diesmal die Aufgabe darin, „Räume und Bilder für die Gefühlszustände und die inneren Welten von Lorca und Dalí zu schaffen.“ Wieder, wie in „Goya“, verzichtet er auf jegliches spanische Lokalkolorit (das am ehesten noch durch einzelne Kostüme und gewisse zeremonielle Rituale der Choreografie suggeriert wird). Wieder, wie in „Get Up Early“, arbeitet er mit großen skulpturalen Konstruktionen, die völlig verschieden aussehen, wenn sie frontal dem Publikum zugewandt sind, beziehungsweise wenn sie um neunzig Grad gedreht werden und so gleichsam ihr Profil offenbaren. Er selbst spricht von „vier gleichgestalteten Elementen, hergestellt aus dickwandigen Aluminumplatten, die im Flugzeugbau verwendet werden. Die erste Anordnung ist dem Dichter Lorca gewidmet. Die vier Elemente sind symmetrisch zueinander plaziert, sie können von den Tänzern durchschritten und umtanzt werden. Die Anordnung entwickelt eine sakrale Anmutung. Sie steht für die tiefe Verwurzelung Lorcas in der spanischen Kultur. In der zweiten Anordnung sind die Elemente um 90° gedreht und enger zusammengerückt. Von dieser Seite betrachtet, zeigen sie sich als schmale Säulen, deren Bausteine unsicher und ungeordnet aufeinandergetürmt erscheinen. Sie erinnern an Dalís Schubladentürme. Dieses Bild ist der Welt Dalís zugeordnet, einer Welt der Exzentrik und der Schnelllebigkeit.“

MON ORPHÉE
Abermals mit einer neuen Situation sehen sich Ulrich und Giuffrida bei ihrer Konzeption von „Mon Orphée“ konfrontiert, den sie, gefördert durch die Stiftung Kunst und Kultur des Landes NRW, zu einer Collage aus Jean-Luc Godards „Histoire(s) du Cinéma“ für das Aachener Ludwig Forum für Internationale Kunst schaffen. Der in Orpheus personifizierte Mythos über den Künstler und seinen künstlerischen Auftrag erscheint hier als polarer Konflikt zwischen  Apollo und Dionysos. Giuffrida bezieht sich dabei ausdrücklich auf die vorhandene Raumsituation, die Hauptausstellungshalle des Museums mit dem großen Quadrat der über ein Stufenkarree zugänglichen Veranstaltungsmulde und den darum angeordneten  Stützpfeilern, die das Shetdach tragen. „In diese Situation bringe ich acht Repliken der Stützpfeiler ein, die jedoch nicht fest installiert werden, sondern frei verrückbar und kippbar den Raum strukturieren.

Stehen zu Beginn des Tanzstücks fast alle noch in Reih und Glied, so als erfüllten auch sie eine stützende Funktion, werden sie im Verlauf des Geschehens von den Tänzern in andere Positionen gebracht, als Tanz- oder Liegefläche genutzt, gedreht und verschoben, manchmal auch mitsamt der Last eines Mittänzers gekippt. Auch als Resonanzkörper werden die hölzernen Hohlelemente genutzt. Die umstürzbaren Säulen erzählen von der Erfahrung des Verlusts und vom Prinzip der Zerstörung, das jedem Neuschaffen vorausgeht.“ Die Suggestion einer von Absperrung umgebenen Baustelle liegt nahe und wird von Giuffrida als Reflex auf den Werkstattcharakter des Ludwig Forums ausdrücklich bestätigt.

PHÄDRA
Ihr nächstes gemeinsames Projekt, die Uraufführung des Tanzstücks „Phädra“ zu Musik von Eleni Karaindrou für das Ballett der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg, befindet sich zur Zeit des Katalog-Redaktionsschlusses noch in Vorbereitung, wird aber bei der Eröffnung dieser Ausstellung bereits seine Premiere gehabt haben. Giuffrida schwebt hier ein Raum vor, „welcher der archaischen Atmosphäre dieser Tragödie entspricht. In ‘Phädra’ entlädt sich die ganze Wucht einer bis in den Wahnsinn und in den Tod gesteigerten Liebesraserei. In allem wirkt die ewige Polarität von Mann und Frau, von Liebessehnsucht und ihrer Verweigerung, von Macht und Ohnmacht. Bezugnehmend auf diese Grundstimmung und den strengen Aufbau des Dramas bei Racine, habe ich den Bühnenraum für das Tanzstück entwickelt.“

Dazu hat er eine bis in den Schnürboden reichende, über zehn Meter hohe und in ihrem unteren Bereich fünf Meter breite Bühnenskulptur aus Eisenplattenelementen geschaffen, die im mittleren linken Bühnenraum positioniert wird. „Einzelne Elemente sind mittels einer Scharnierkonstruktion bewegbar. Durch das Klappen bestimmter Plattenelemente werden vier unterschiedliche Zustände der Skulptur erreicht. Der umgebende Bühnenraum ist hellgrau ausgeschlagen und auf große Tiefe hin konzipiert.“

Für Giuffrida suggeriert die voll entfaltete Bühnenskulptur „die Assoziation einer überdimensionalen, in ein langes Gewand gehüllten und auf einem blockartigen Sockel stehenden weiblichen Figur. Nur der untere Teil dieser Figur wird sichtbar, alles Weitere verschwindet in den Höhen des Schnürbodens. Die ungewohnte Perspektive und die Monumentalität der angedeuteten Figur bilden ein Sinnbild des Wahnsinns und der archaischen Wucht, die in der Geschichte der Phädra ihre Wirkung entfalten.“

Mit dem Umschlagen zweier Plattenelemente im oberen Teil der Skulptur, verwandelt sich für Giuffrida „die weibliche Figur in eine männliche. Weitere Klappungen, nun im unteren Sockelbereich, die die Tänzer vornehmen, verwandeln diesen in ein Säulenpaar, auf dem - je nach Position der oberen Platten - die männliche oder weibliche Figur in nunmehr unsicherer Position zu balancieren scheint. Für die Tänzer ist dieser Sockelbereich jetzt durchschreitbar, sind die Säulen umkreisbar - ein Bild für die im Laufe des Stückes gesteigerte Verstrickung der Protagonisten in sich selbst bis zum tragischen Ende.“

DAS PRINZIP DER ENERGIEÜBERTRAGUNG
Im gesamten Werk Giuffridas findet  sich die Konzentration auf das Prinzip der „Energieübertragung“ in ihrer Beziehung zum Menschlichen.  Wie  „ein den frühen abstrakten Gemälden der Rhythmus   der Reihung, der sich in den ,Menschenbildern’ zur geistig-seelischen Bewegung erweitert, so ist es der Ausdruck technischer, rein körperlicher sowie geistig-seelischer Energien, der sowohl die freien Skulpturen als auch die Arbeiten für die Bühne charakterisiert. In ihrer filigranen, technoiden Struktur verweisen die ,Eisenskulpturen’ einerseits auf die Konstruktion von energieübertragenden Strommasten, zugleich jedoch evozieren ihre geschwungenen, häufig die menschliche Figur thematisierenden Formgebungen Gedanken an Körperenergien oder an die gerade verflogenen Spuren getanzter Bewegung im Raum.“

Von da aus ist es nur ein Schritt zu Giuffridas Skulpturengruppe der „Elemente“, der Kompositionen aus Eisenteilen, die mit Gelenken verbunden sind. „Einige von ihnen zeigen trotz ihres Abstraktionsgrades deutlich erkennbare Anspielungen auf menschliche Körperformen oder -teile, die - für den Betrachter mitvollziehbar - in unterschiedlichen Einstellungen von Bewegungsstadien präsentiert werden, einige auch in der Kombination zweier in Kommunikation miteinander ‘agierender’ Körper.“ Die Verbindung dieser beiden Werkgruppen zur Bühne und umgekehrt ist offensichtlich: „Die Bühne ist für mich Ort der Energie schlechthin. Die Themen der menschlichen Existenz und die mit ihnen transportierten Energien finden hier ihren Ausdruck. Vor allem im Tanz sehe ich den idealen Ort, meine Ideen von ,Energieübertragung’ umzusetzen. Meine Bühnenskulpturen, die - meist von den Tänzern - durch Drehung in unterschiedliche Positionen gebracht werden, stehen in direkter Analogie zur Bewegung im Tanz. Die Bewegungslinien der Tänzer im Raum, meine durch Drehung bewegten Bühnenskulpturen und deren dadurch veränderte Sinngebungen, all das zusammen ergibt ein Kraftfeld, dessen Energien sich - zusammen mit der Musik - unmittelbar auf den Zuschauer übertragen.“

Die Positionsveränderung der Bühnenskulpturen versetzt den an seinen Platz gebannten Theaterbesucher in die Lage, wie in einem Museum beim Umschreiten einer Skulptur das Objekt aus verschiedenen Perspektiven zu avisieren. „Dieses Bild eines Wahrnehmungsprozesses übertrage ich in Verbindung mit dem Tanz auf die Verhältnisse der Bühne. Es geht mir dabei nicht nur darum, Energien erlebbar zu machen, sondern das Prinzip der Komplexität allen Seins und der Veränderung alles Lebenden im Zeitfluss ERFAHRBAR zu machen.“

Stuttgart, im Juli 2000